Мистецька освіта та розвиток творчої особистості

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ ЯКОСТІ НАВЧАННЯ МАЙБУТНІХ ОФІЦЕРІВ СЕКТОРУ БЕЗПЕКИ ТА ОБОРОНИ УКРАЇНИ

Вікторія Олександрівна Аніщенко — 2025-04-24

Стаття присвячена визначенню та обґрунтуванню педагогічних умов забезпечення якості навчання майбутніх офіцерів сектору безпеки та оборони України. Автор зазначає, що врахування психічних станів та їх впливу на адаптацію курсантів до нової форми життєдіяльності допомагає створити відповідні педагогічні умови для здійснення освітньо-виховного процесу вцілому, а також сформувати підґрунтя щодо особистісного розуміння курсантами власних прагнень, цілей та досягнень у процесі набуття військової освіти, усвідомлення цінності обраного фаху та включення в процес самомотивації та вдосконалення професійної військової освіти протягом життя. Психолого-педагогічні умови трактуються автором як певні зовнішні обставини, що суттєво впливають на перебіг освітнього процесу, якість навчання та сприяють досягненню його мети. Звертається увага на необхідність ретельного комплексного аналізу процесу адаптації курсантів, що базується на визначенні взаємообумовлених чинників − психологічного, фізіологічного та соціального характеру. Автором з метою підвищення якості навчання і в цілому професійної підготовки майбутніх офіцерів у закладах вищої освіти пропонується створити комплекс психолого-педагогічних умов, що включає: психологічну підтримку та допомогу кожному курсанту (психологічну, педагогічну, в тому числі коучингову) у визначенні довгострокових цілей навчання, професійного становлення, оцінки рівня та якості професійних знань та певних компетенцій, формування вмотивованості до навчання протягом життя; інтеграцію теоретичної та практичної підготовки із застосуванням міждисциплінарного принципу дидактичного забезпечення вивчення навчальних дисциплін; активізацію використання інноваційних форм та методів навчання та оптимізацію самостійної роботи, як одного з важливих компонентів навчально-пізнавальної діяльності.

МЕТОДИ РОЗВИТКУ ТВОРЧОГО МИСЛЕННЯ СТУДЕНТІВ- ІНСТРУМЕНТАЛІСТІВ У ВИВЧЕННІ ДИРИГУВАННЯ

Лариса Іванівна Горіна — 2025-04-24

У сучасному процесі навчання диригуванню творче мислення студента набуває фундаментального значення. У статті визначено суть процесу навчання диригуванню, розкрито поняття творчого мислення, як здатності генерувати нові підходи у відтворенні змісту музичного твору. Вказано на актуальність питання розвитку мислення студентів-інструменталістів на уроках диригування. У результаті проведеного дослідження встановлено, що творче мислення є дієвим регулятором практичної підготовки студентів в класі диригування. Воно об’єднує в собі конкретизацію постановки проблемних завдань, варіативні методи їх вирішення та продукування нових ідей. Сучасні вимоги до майбутніх керівників інструментальних колективів передбачають здатність до креативного мислення, спонукають до пошуку логічних міждисциплінарних зв’язків при відтворенні зашифрованого в партитурі музичного змісту. Для досягнення мети запропоновано використовувати методи, спрямовані на ефективне формування професійних вмінь та навичок. Основними вбачають розвиток інтонаційного мислення, як образного сприйняття музики, емоційно-асоціативного, тембрального та евристичного мислення. З метою активації процесу навчання авторами визначено педагогічно-творчі завдання із застосовуванням методу діалогізації, розроблено зразки евристичних запитань. Вказано на доцільність роботи над причинно-наслідковими зв’язками характеру музичного образу з його музичним втіленням, емоційними переживаннями та передачею змісту засобами мануальної техніки. Для практично застосування обрано послідовність системи образно-емоційного мислення: інтонації – емоції – уява – асоціації – логічне мислення – музична мова (диригентський жест). У вивченні диригування з уявним оркестром авторами виокремлено синектичний підхід до навчання, а також синтез синектичного підходу, евристичних прийомів та засобів практичної підготовки студентів. Такі твердження повинні забезпечити ефективність запропонованого комплексу методів розвитку творчого мислення та вивчення предмету оркестрового диригування в цілому.

ТРАНСФОРМАЦІЯ ХОРЕОГРАФІЧНОЇ КУЛЬТУРИ ПІД ВПЛИВОМ ГЛОБАЛІЗАЦІЙНИХ ПРОЦЕСІВ

Олена Едуардівна Гриценко — 2025-04-24

У статті аналізується особливість трансформації хореографічної культури під впливом глобалізаційних процесів. Зазначено, що хореографія, як універсальний засіб вираження, відіграє ключову роль у кожній культурній парадигмі, що існувала або існуватиме. Вона є не лише формою мистецтва, але й потужним інструментом передачі соціально значущої інформації, що відображає цінності, вірування та світогляд суспільства. Аналіз хореографічних практик дозволяє не лише дослідити особливості танцювальної культури конкретного етносу, але й розкрити глибинні аспекти його культури та мистецтва в цілому. Автори відзначають, що стрімкий розвиток суспільства, особливо протягом ХХ та ХХІ століть, зумовив зростання інтересу до інновацій у хореографічному мистецтві. Швидкі темпи змін у житті, технологічний прогрес, розповсюдження мас-медіа та інформаційна доступність сформували культуру споживання, що вплинула на хореографію. Сучасне хореографічне мистецтво, прагнучи відобразити нові реалії, відчуває брак традиційних засобів вираження, що спонукає до пошуку інноваційних підходів та форм. У ХХ столітті танець радикально змінився, відійшовши від класичного балету. З'явилися модерн, постмодерн та сучасний танець, що шукали нові форми вираження. Розвиток танцю призвів до «хореографічного матеріалізму», соматичних практик, фрагментованої драматургії й концептуального танцю. Постмодерн збагатив мистецтво кіно-, фотопроєкціями, світловими і звуковими ефектами, електронною музикою, контактною хореографією й балетом-мініатюрою В результаті дослідження встановлено, що глобалізаційні процеси, що характеризуються поширенням інформаційних технологій і міжкультурною взаємодією, стимулюють пошук нових форм і методів хореографічної творчості. Сучасні хореографи активно експериментують з різними стилями та напрямками, використовуючи цифрові технології, мультимедійні засоби для створення інноваційних танцювальних проєктів. А універсальність танцю, як засобу вираження, сприяє його інтеграції в різні сфери людської діяльності, що призводить до розширення меж хореографічної культури.

РОЗВИТОК ЕМОЦІЙНОГО ІНТЕЛЕКТУ ПІДЛІТКІВ ЯК ПСИХОЛОГІЧНА ПРОБЛЕМА

Вадим Олександрович Демчук — 2025-04-24

У статті розглядається проблема розвитку емоційного інтелекту підлітків як психологічної проблеми. Розвинутий емоційний інтелект допомагає розуміти оточуючих людей, розуміти та проявляти емоції, адекватно реагувати на невдачі. Вміння проявляти емоції дає підлітку можливість успішно адаптуватися до умов навколишнього середовища. Емоційний інтелект відіграє важливу роль у встановленні та підтримці здорових та гармонійних відносин з іншими людьми. Розуміння своїх та чужих емоцій, емпатія, ефективна комунікація та вміння вирішувати конфлікти є ключовими компонентами успішних міжособистісних взаємовідносин у підлітковому віці. Визначено, що сенситивним періодом розвитку емоційного інтелекту є саме підлітковий вік, у межах якого зростає необхідність розуміння і управління емоційною сферою та саморегуляцією. Підлітки переживають інтенсивні фізіологічні зміни, пов'язані зі статевим дозріванням, зростанням та розвитком органів та систем організму. у розвитку емоційного інтелекту слід приділяти увагу розвитку навичок самосвідомості особистості. Розвиток самосвідомості – це процес, який включає усвідомлення власних думок, емоцій, потреб і цінностей. Встановлено основні компоненти емоційного інтелекту: самосвідомість, саморегуляцію та соціальні навички. Визначено компоненти емоційного інтелекту: компонент емоційної сфери, метапроцесуальний феномен, який знаходиться між емоціями та інтелектом, когнітивні та особистісні якості. Проаналізовано зарубіжні теорії структури емоційного інтелекту. Виділяють чотири основні здібності: здатність сприймати та ідентифікувати емоції та емоційні стани самої особистості та інших. Здатність спеціальним чином викликати певну емоцію і здійснювати її контроль (фасилітація мислення). Здатність розуміти емоції. Здатність керувати почуттями та емоціями інших людей. Відповідно до теорії множинного інтелекту в структурі емоційного інтелекту виділяються: внутрішньоособистісний емоційний та міжособистіний емоційний інтелект.

ОСОБЛИВОСТІ ПРОФЕСІЙНОЇ ГОТОВНОСТІ ЗВУКОРЕЖИСЕРА: АКЦЕНТИ СУЧАСНОЇ ІНДУСТРІЇ

Володимир Сергійович Єгоров — 2025-04-24

У статті висвітлено сучасне розуміння професійної готовності звукорежисера як комплексної системи взаємопов’язаних компетентностей, що формується у відповідь на динамічні зміни в аудіоіндустрії. Проаналізовано специфіку професійної діяльності звукорежисера, акцентовано на необхідності інтеграції технічної компетентності, розвиненого естетичного мислення, критичного слухання та ефективних комунікативних умінь. Визначено чотири основні компоненти професійної готовності: технічну обізнаність (що охоплює знання сигнального тракту, принципів роботи обладнання та програмного забезпечення); критичне слухання (здатність до аналізу, інтерпретації та коригування аудіоматеріалу на основі цілеспрямованої тренованості); соціально-комунікативні навички (важливі для взаємодії з виконавцями, продюсерами та іншими членами команди); та адаптивність (гнучкість мислення та здатність швидко опановувати нові технології й методи роботи). Розглянуто роль когнітивних механізмів аудіального сприйняття та значення цілеспрямованого розвитку слухових навичок у процесі професійної підготовки. Окреслено значення інтеграції професійних (hard skills) і соціально-комунікативних (soft skills) навичок у межах єдиної освітньої моделі. Також акцентовано увагу на важливості комунікативної складової у творчій професійній взаємодії, що впливає на розуміння та втілення творчого задуму. Обґрунтовано необхідність розвитку адаптивності, емоційного інтелекту та міждисциплінарних компетентностей як основи сучасної професійної стійкості звукорежисера. Узагальнено педагогічні орієнтири, що можуть бути використані в підготовці фахівців – зокрема через активне навчання, проєктну діяльність, системне тренування критичного слухання та моделювання виробничих ситуацій, що наближають освітнє середовище до реальних умов індустрії.

ШЛЯХИ НАВЧАННЯ ФОРТЕПІАННОМУ ВИКОНАВСТВУ ЗДОБУВАЧІВ ПЕДАГОГІЧНОЇ ОСВІТИ

Лариса Олександрівна Заря — 2025-04-24

У статті узагальнені певні емпіричні й спеціальні дослідження шляхів навчання фортепіанному виконавству здобувачів педагогічної освіти.Мета дослідження – розкрити можливості активного залучення здобувачів освіти до розвитку практичних умінь та навичок гри на фортепіано, розуміння психології та фізіології свого навчання для майбутньої професійної діяльності. В основі дослідження розкрита методична сутність навчання здобувачів освіти фортепіанному виконавству. Зазначено, що навчання грі на фортепіано – це процес, який базується на різних методах навчання. Вказано, що складові методики навчання фортепіанному виконавству здобувачів освіти дослідниками поділено: на індуктивні (від конкретного до загального) та дедуктивні (від загального до часткового); за рівнем самостійності пізнавальної діяльності. При всьому багатстві досліджень виявлено, що увага дослідників в основному спрямована на підготовку здобувачів освіти до оволодіння вміннями та навичками виконання музичних творів. Автор визначає, що недостатньо уваги приділено фундаменту фортепіанного виконавства – спрямованості здобувачів освіти до усвідомлення та розуміння методів, фізіології та психології набуття своїх вмінь та навичок гри на фортепіано під час самостійних занять на фортепіано. У результаті дослідження автор приходить до висновку, що здобувачі освіти мають знати методику навчання гри на фортепіано, матеріали методики мають дозволити здобувачам освіти: самостійно розуміти знання, отримані на заняттях фортепіано; усвідомлено розвинути виконавську техніку гри на фортепіано, яка стане основою формування інтересу до виконання музичних творів, пробудить творчу ініціативу, необхідну для професійної роботи. Автор також зауважила, що головною умовою для навчання та використання умінь і навичок гри на фортепіано мають стати визначена технічна та емоційна доступність музичних творів, які вивчаються. При цьому, щоб досягти професіоналізму, здобувачам освіти необхідна розумна доцільність, послідовність та систематичність самостійних, зрозумілих занять на фортепіано.

МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО ГАЛИЦЬКО-ВОЛИНСЬКОГО КНЯЗІВСТВА, КОРОЛІВСТВА РУСИ

Богдан Дмитрович Кіндратюк — 2025-04-24

Метою статті є виклад результатів нових студій, присвячених систематизації віднайдених фактів задля чіткішого окреслення полінаціональної музичної культури на теренах Волині й Галичини княжої доби. Заразом методологія нашого дослідження має за основу тлумачення зібраних матеріялів, що утверджує герменевтичний підхід при вивченні розвою тогочасної музики. Застосування ж історико-антропологічного підходу дозволяє не лише заміняти історіографічне найменування «Галицько-Волинське князівство» правдивішими історичними назвами цього ареалу, а й підсилює одну з причин виникнення музики, її розвиток як взаємозв’язаних ланок системного процесу «творення – виконання – сприймання». Показано розвій дохристиянських вірувань як однієї із засад тогочасного поступу музики. Розглядаються народна творчість, інструментальна культура, церковний спів і дзвоніння, музичний побут княжого двору й міста. Наукова новизна статті ще вміщує відстеження формування багатонаціонального музичного мистецтва в цьому регіоні середньовічної Руси, збагачені органологічні відомости, у тому ширше окреслення складових дзвонарства. Тут побутували неоднакові за формою дзвони й пленерні музичні споруди для них – дзвіниці. Висловлено міркування про ймовірні обриси тих великих церковних ідіофонів, які за повелінням князя Данила «принесли» з Києва. Засвідчено існування в одному місці різних складових музичної культури, доповнено її іконографію. Відзначено появу модерних версій стосовно літописного музиканта Митуси й прикру тяглість тиражування курйозної інформації про нього. Висновки. Нові відомости, потрібні уточнення до попереднього опису розвитку музичної культури зазначеного регіону сприяють ширшому окресленню її поліетнічности в князівстві Романовичів, а згодом королівстві Руси цієї династії. Поважне місце в такій мистецькій системі займала руська/українська складова. Існування цих державних утворень створило підложжя для її укріплення та подальшого розвою.

НЕТРАДИЦІЙНИЙ УРОК ЯК СЕРЕДОВИЩЕ РОЗВИТКУ КУЛЬТУРНОЇ (ХУДОЖНЬОЇ) КОМПЕТЕНТНОСТІ ПІДЛІТКІВ

Тетяна Ігорівна Крижановська — 2025-04-24

У статті досліджуються методичні аспекти розвитку культурної (художньої) компетентності школярів-підлітків засобами нетрадиційних уроків мистецтва у закладах загальної середньої освіти. Формулюється авторська позиція: нетрадиційні уроки мистецтва як середовище творчості є ефективним засобом розвитку культурної (художньої) компетентності старших підлітків. Даний факт має особливе значення щодо старших підлітків та юнацтва напередодні початку самостійної, зокрема фахової навчальної і початкової професійної діяльності випускників закладів загальної середньої освіти. Узагальнюючи сучасний теоретичний науковий досвід, автори стверджують, що компетентність – це особистісний досвід (знання, уміння, навички), який перебуває у стані активування, набуваючи здатності до самостійного його використання індивідом. Водночас пропонуються визначення термінів «культурна та художня компетентність». Зокрема, здатність особистості до самостійного практичного використання знань, умінь, навичок у культурній сфері суспільного життя утворює сутність культурної компетентності. Художня компетентність трактується як здатність особистості до осмислення та розуміння мистецької образності, емоційного реагування на неї, прилучення до різнобічної мистецької діяльності, зокрема, художнього сприймання, інтерпретації, виконавства, творчості. Уточнюючи зміст художньої компетентності, автори пропонують враховувати рівень творчої реалізації даної здатності, передбачаючи репродуктивний, варіаційний, імпровізаційний, власне творчий. Наводиться диференційована типологія нетрадиційних уроків мистецтва, в якій кожна група демонструє опору на певний рівень творчості. Наприклад: нестандартні уроки з використанням репродуктивної творчості (урок-подорож до Єгипту; урок-майстерня іконопису; урок-експедиція до Трипілля; урок-абетка християнських мистецьких символів). Уроки – варіації, що передбачають творення видозмін (варіацій) теми, ідеї, мистецького образу (урок-обряд; урок для Матері-українки; храми-варіації та ін.). Уроки-імпровізації (урок від кобзаря; урок хоку; урок-танець та ін.). Уроки творчості, що передбачають виконання творчих завдань на базі різних видів мистецтва.

ПОРІВНЯННЯ СОЛЬНОГО СПІВУ ТА ХОРОВОГО ВИКОНАННЯ: ВЗАЄМОЗВ'ЯЗОК ТА ВПЛИВ НА РОЗВИТОК ВОКАЛЬНИХ ЗДІБНОСТЕЙ

Олена Степанівна Лєснік — 2025-04-24

Стаття присвячена порівняльному аналізу сольного співу і хорового виконання з метою виявлення їх взаємозв'язку та впливу на розвиток вокальних здібностей. Наукова новизна статті полягає у комплексному підході до порівняльного аналізу сольного та хорового співу, що дозволяє виявити їхні взаємодоповнюючі та взаємовиключні аспекти. Методологія дослідження базується на комплексному використанні наукових підходів, включаючи порівняльний і аналітичний. Це дозволяє здійснити всебічний аналіз наукової літератури, зокрема, опрацювання монографічних наукових видань та дисертаційних праць, присвячених вокальному мистецтву. Результати дослідження демонструють, що сольний та хоровий спів є взаємодоповнюючими формами вокальної діяльності, які мають специфічний вплив на розвиток вокальних здібностей. Сольний спів сприяє розвитку індивідуальних вокальних навичок, таких як тембральне забарвлення, динаміка та артикуляція, тоді як хоровий спів розвиває навички ансамблевого звучання, гармонічного слуху і відчуття ритму. Сольний та хоровий спів мають технічні, психологічні та емоційні відмінності. Соліст – індивідуальний інтерпретатор, а хорист – частина колективу. Вони не взаємовиключні, а взаємодоповнюючі. Хоровий спів розвиває відчуття ансамблю та гармонії, а сольний – індивідуальну техніку та виразність, тому їх поєднання сприяє комплексному розвитку вокальних здібностей. Автори визначають ефективні методичні підходи для розвитку вокальних здібностей солістів та хористів. Загальні підходи включають розвиток вокальної техніки, музичного слуху та виконавської майстерності. Для солістів важливий індивідуальний підхід і розвиток артистизму. Для хористів – ансамблеве звучання і вокальна дисципліна. Врахування специфіки кожної форми вокального мистецтва й індивідуальних особливостей виконавців є ключовим для їхнього розвитку. У процесі дослідження авторами виявлено, що поєднання сольного та хорового співу в освітньому процесі є ефективним методом розвитку вокальних здібностей. Воно дозволяє виконавцям розвивати як індивідуальні, так і ансамблеві навички, що є важливим для їхнього професійного зростання.

ФОРМУВАННЯ ПРОФЕСІЙНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ АРТИСТІВ ОРКЕСТРУ: ПРОБЛЕМИ ДИСТАНЦІЙНОЇ ФОРМИ НАВЧАННЯ

Віра Сергіївна Литовченко — 2025-04-24

Професійна діяльність артистів оркестру вимагає від виконавців особливих навичок, багато в чому відмінних від навичок сольного виконавства. Тому дуже важливо формувати у майбутніх оркестрантів уявлення про відмінності у підході до усіх характеристик музичного звуку: його ритмічного, динамічного, звуковисотного та тембрового боку, а також окремих виконавських прийомів та засобів виразності. Найвідміннішими в сольному та оркестровому виконавстві є підходи до ритмічної та динамічної складової. Якщо соліст може вільно трактувати часовий аспект виконання, то при сумісному музикуванні, тим більш в групі інструментів, що виконують одну партію (струнно-смичкові), синхронність виконання є важливішою за виразність та яскравість. Підхід до динаміки також суттєво відрізняється, оскільки сольне музикування вимагає більшої гучності звучання окремого інструменту для озвучування концертної зали, а гра в оркестрі часто передбачає тихе, майже непомітне звучання кожного окремого виконавця. Менш значущим є різниця у підході до звуковисотності та тембру в сольному та оркестровому виконавстві, однак і в цих аспектах неможна говорити про тотожність в різних видах професійної діяльності музиканта. В умовах дистанційної освіти в оркестровому класі застосовано такі способи навчання: індивідуальне виконання оркестрових партій онлайн з аналізом помилок, а також запис виконання власної оркестрової партії разом зі звучанням усього оркестру. Варіантом застосування другого способу є створення суміщених ансамблів, коли кожен учасник виконує свою партію, накладаючи її на попередньо зроблені записи партнерів. Таким чином студенти створюють свій власний запис твору, почергово відтворюючи кожну партію. Перелічені способи навчання наближають оркестрове виконавство до сольного і не дають можливості повноцінно відчути різницю підходів до всіх складових оркестрового та сольного звучання. Однак створення суміщених ансамблів видається найефективнішим варіантом подолання проблем дистанційної форми навчання при формуванні професійної майстерності майбутніх артистів оркестру.

ДО СУТНОСТІ ФЕНОМЕНУ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ КЕРІВНИКА ДИТЯЧОГО ТВОРЧОГО КОЛЕКТИВУ

Кесінь Лю — 2025-04-24

У статті розглядається психолого-педагогічний вимір вибору індивідуального стилю керівництва дитячим творчим колективом. Метою статті є виокремлення в контексті теоретичних досліджень управлінської діяльності чинників, які є сутнісними для формування індивідуального стилю керівництва саме дитячим творчим колективом. Індивідуальний стиль керівництва зіставляється з поняттям стилю керівництва в контексті управлінської (менеджерської) діяльності. Показано, що стрижневими чинниками, які визначають результативність індивідуального стилю керівництва є характер мотивації учасників колективу і панівна психологічна атмосфера, яка сприяє/не сприяє його успішній діяльності. Розглянуто різні стилі керівництва в проекції на дитячий творчий колектив як цілісний соціальний організм. Орієнтиром для вибору оптимального стилю керівництва визначається суб’єктність кожного учасника колективу на засадах партнерства, яка стосується спільного творчого успіху і можливості індивідуально творчого самовираження. Виокремлюються індикатори оптимального індивідуального стилю керівництва дитячим колективом для творчого успіху (особистісна гнучкість і мобільність у виборі способів комунікації, спрямованість на підтримку індивідуальних творчих проявів використання потенціалу кожного суб’єкта, створення позитивних орієнтирів творчого процесу) та вимоги до особистісних рис керівника і його професійної підготовленості (цінності і пріоритети у ставленні до вихованців і до мистецтва; здатність до лідерства в поєднанні з міжособистісними комунікавними уміннями; усвідомлена потреба керування власною індивідуальністю; комплекс фахових компетентностей – психолого-педагогічних та мистецьких; володіння інформаційними технологіями для комунікації та мистецької творчості тощо).

РОЛЬ МИСТЕЦТВА ТА МИСТЕЦЬКОГО КРАЇНОЗНАВСТВА ПРИ ПІДГОТОВЦІ ФАХІВЦІВ ГАЛУЗІ ТУРИЗМУ

Анна Віталіївна Новікова — 2025-04-24

Стаття присвячена дослідженню ролі мистецтва та мистецького країнознавства у професійній підготовці фахівців туристичної галузі. Розглядаються сучасні виклики та потреби ринку праці у сфері культурного туризму, які вимагають від фахівців не лише організації подорожей, а й глибокого розуміння та інтерпретації культурної спадщини різних країн і регіонів. Проаналізовано існуючий розрив між теоретичною підготовкою студентів та практичними навичками, необхідними для ефективної роботи в цій галузі, зокрема, уміння аналізувати мистецькі об’єкти, створювати культурно-пізнавальні маршрути та забезпечувати автентичний культурний досвід для туристів. Стаття обґрунтовує необхідність інтеграції мистецького країнознавства в навчальні програми закладів вищої освіти, спираючись на аналіз праць вітчизняних та зарубіжних науковців у сфері туризму, культурології та педагогіки. Зроблено огляд ключових теоретичних засад та методичних підходів до вивчення мистецької спадщини, акцентуючи увагу на міждисциплінарному характері цієї галузі знань, яка поєднує елементи історії, географії, мистецтвознавства та етнології. У статті детально охарактеризовано структуру компетентностей, які необхідно сформувати у майбутніх фахівців туристичної галузі для успішної діяльності у сфері культурного туризму. Виділено когнітивні компетентності, пов’язані з ґрунтовними знаннями про мистецькі стилі, епохи та об’єкти, функціональні компетентності, спрямовані на розвиток умінь аналізувати, проектувати та організовувати туристичні продукти, міжкультурні компетентності, необхідні для ефективної взаємодії з туристами з різних культурних середовищ, а також цифрові компетентності, що забезпечують використання сучасних інформаційних технологій у професійній діяльності. Окрему увагу приділено обґрунтуванню інноваційних методичних підходів до викладання мистецького країнознавства, таких як інтеграційний, проблемно-орієнтований, кейс-метод, проєктна діяльність та використання цифрових технологій. Розглядаються приклади ефективного застосування віртуальних екскурсій, інтерактивних карт, 3D-моделювання та мобільних додатків у навчальному процесі. Підкреслюється важливість посилення практичної складової навчання, включаючи навчальні практики в музеях та туристичних компаніях, участь у культурних проектах, розробку реальних туристичних продуктів та міжнародні обміни. Стаття також пропонує комплексний підхід до оцінювання сформованих компетентностей, який передбачає поєднання традиційних методів контролю з інноваційними формами, такими як портфоліо проектів, симуляції, публічні презентації та експертна оцінка. Зроблено висновок про ключову роль мистецького країнознавства у підготовці фахівців туристичної галузі, здатних ефективно працювати у сфері культурного туризму та забезпечувати якісний та автентичний туристичний досвід для відвідувачів.

ОСОБЛИВОСТІ РОБОТИ НАД ЗВУКОУТВОРЕННЯМ В ПРОЦЕСІ ВОКАЛЬНОЇ ПІДГОТОВКИ

Наталія Миколаївна Овсіюк — 2025-04-24

Стаття присвячена дослідженню важливості поєднання фізіологічних і технічних аспектів звукоутворення в процесі формування співацького голосу. Аналізується взаємодія між диханням, гортанню, резонаторами та артикуляцією, яка є основою як технічної майстерності, так і емоційної виразності вокального виконання. Метою статті є вивчення комплексного підходу до взаємодії фізіологічних і технічних складових голосоутворення, що сприяє ефективному розвитку вокальних здібностей. Наукова новизна дослідження полягає у запропонованих методах, які фокусуються на інтеграції всіх елементів голосоутворення, забезпечуючи їх гармонійну взаємодію та оптимальний розвиток, що підвищує ефективність вокального навчання. Висновки свідчать, що гармонійна взаємодія основних компонентів голосоутворення є ключем до досягнення високої технічної майстерності та емоційної виразності у вокальному виконанні. Систематична та комплексна робота над усіма аспектами вокальної техніки дозволяє співакам досягати значних результатів у вдосконаленні своїх професійних якостей.

ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНО-ЕСТЕТИЧНОГО ІНТЕРЕСУ ДО ГРИ НА БАЯНІ УЧНІВ ДИТЯЧОЇ МУЗИЧНОЇ ШКОЛИ

Сергій Леонідович Омельченко — 2025-04-24

У статті висвітлено важливість проблеми інтересу, ставлення учня до навчання, до власної пізнавальної та мистецької діяльності. Зазначається, що від вирішення цієї проблеми залежить якість освітнього процесу в будь-якій галузі. Підкреслюється актуальність пробудження інтересу учнів дитячої музичної школи до творчості, спілкування з мистецтвом, виконавства. Автори статті аналізують наукову літературу та практичний досвід з проблеми формування музично-естетичного інтересу. На основі цього вони узагальнюють теоретичні засади формування музично-естетичного інтересу і дають визначення: музично-естетичний інтерес до гри на баяні учнів дитячої музичної школи є вибірковою емоційно-інтелектуальною спрямованістю учнів-баяністів на пізнання мистецтва гри на баяні, прагнення до музично-творчої діяльності та мистецької взаємодії. У статті представлена структура поняття «музично-естетичний інтерес до гри на баяні», до якої увійшли емоційний, інтелектуальний, виконавсько-творчий та комунікативний компоненти. Відповідно до визначених компонентів автори систематизували методи, прийоми формування музично-естетичного інтересу до гри на баяні учнів дитячої музичної школи: переживання позитивних емоцій, емоційне зараження, налаштування, створення приємного середовища; розуміння учнями значення матеріалу, який вивчається, інтелектуальне зараження, налаштування, використання мультимедійних засобів, спонукання до самостійних, активних роздумів, анімація, відео-сюжети, кліпи, пошуково-дослідницькі завдання, короткі образні розповіді про музику, наочні посібники, проблемні ситуації, виразне, яскраве виконання творів вчителем, порівняння музики з мовою та іншими видами мистецтва; включення учнів в «активну творчу діяльність шляхом підбору посильних, цікавих, різноманітних, нових за змістом чи формою завдань, творчість, фантазування, імпровізація, проектування, програмування ігрових рухів, музикування, малювання, складання віршів, підбір репродукцій до музики, ігри, ігрові прийоми, ігрові форми, вправи-картинки; ансамблева, ескізно-ансамблева форми роботи, індивідуально-групові та колективні форми музичної діяльності, активна педагогічна взаємодія з учнями на уроках, психологічна пристосованість, звикання, «притирання» педагога та учня, підтримка, надання шансу на успіх у діяльності тощо.

СИМВОЛІЧНИЙ ВИМІР КЛАВІРНОЇ МУЗИКИ Й. С. БАХА У НАУКОВІЙ КОНЦЕПЦІЇ Б. Л. ЯВОРСЬКОГО

Марія Миколаївна Остапчук-Будз — 2025-04-24

У статті окреслюються та висвітлюються питання підтексту в клавірній музиці, а саме у циклі «Добре темперованого клавіру» геніального композитора Йоганна Себастьяна Баха, що для мистецтва епохи високого бароко були властивими і характерними. Виявлено, що у всіх прелюдіях і фугах композитор закодував релігійні мотиви, наповнивши музику новими смислами, акцентуючи і наголошуючи на засобах та прийомах, які передають імпліцитну інформацію. Зазначено, що під впливом німецького науковця і великого знавця творчості Й.С. Баха – Альберта Швейцера, вітчизняний мистецтвознавець – Болеслав Леопольдович Яворський, більше ніж 100 років тому розробив системну й цілісну концепцію, що подає принципово нове уявлення про клавірну творчість композитора. На сьогоднішній день стали відомими розгорнуті дослідження Б. Яворського, який віднайшов у «Добре темперованому клавірі» узагальнене музично-етичне тлумачення більшості найважливіших образів і сюжетів Старого та Нового Завітів Біблії, довівши, що кожна прелюдія і фуга має відношення до певних епізодів з Євангелія. Наголошується, що для всієї творчості Й. С. Баха властива філософсько-релігійна спрямованість, яка демонструє за його висловом – «Великий Концерт во славу Всевишньому, а ближньому в розуміння». (Кашкадамова Н. 1998).

МЕТОДИКА ФОРМУВАННЯ МЕТРОРИТМІЧНОГО СПРИЙНЯТТЯ У ЗДОБУВАЧІВ ОСВІТИ В ПРОЦЕСІ ЗАНЯТЬ В ОРКЕСТРОВОМУ КОЛЕКТИВІ

Олег Петрович Палаженко — 2025-04-24

У статті досліджується ритм як унікальна форма упорядкування рухів й активності в часово-просторових рамках. Окрему увагу приділено формуванню точної метроритмічного сприйняття у музикантів оркестру, а також узгодженню рухів у часі, організації діяльності та особистісній поведінці. Ці аспекти розглядаються як засіб для втілення результатів інтерпретаційного аналізу. Загальна характеристика розвитку метроритмічного сприйняття у здобувачів освіти під час занять в оркестровому колективі полягає у комплексному формуванні їхніх музичних та ритмічних навичок. Участь у колективних репетиціях та виступах сприяє удосконаленню внутрішнього відчуття ритму, координації і злагодженості у виконанні музичних творів. Студенти поступово засвоюють принципи організації метроритмічної структури, що включають точність темпоритму, синхронізацію із загальним звучанням ансамблю та гармонійну взаємодію з іншими учасниками. Під час занять велика увага приділяється відпрацюванню складних ритмічних малюнків, розумінню характеру музики, а також усвідомленню ролі кожного інструмента у загальному звучанні оркестру. Такий підхід сприяє не лише професійному зростанню майбутніх виконавців, але й розвитку їхньої слухової чутливості та емоційної виразності, що є важливими аспектами становлення сучасного музиканта. Усе це створює умови для поглибленого розуміння мистецтва колективного виконання і розвитку відчуття метроритму як невід'ємної частини виконавської культури. Музичне мистецтво відіграє надзвичайно важливу роль у формуванні творчої та духовно багатогранної особистості. Воно є відображенням естетичного аспекту буття, створюючи умови для самовираження і насолоди від прекрасного. Ритм займає центральне місце в нашому житті, оскільки все навкруги підпорядковується його законам: зміни пір року, чергування дня і ночі, биття серця – усе слідує визначеним ритмічним закономірностям. Ця особливість є надзвичайно важливою також і для розвитку музиканта-оркестранта. Почуття ритму зароджується і розвивається разом із формуванням емоційного сприйняття, моторики та пізнавальних здібностей у процесі взаємодії з музикою. Оркестровий колектив виконує надзвичайно важливу виховну роль – через мистецтво він допомагає учням усвідомити естетичну красу навколишнього світу, сприяє розвитку креативного мислення, стимулює бажання творити та здобувати насолоду від мистецьких проявів. У цьому контексті ритм постає як своєрідний інструмент організації руху й часу у просторі. Формування якісного метроритмічного відчуття в оркестрових музикантів розглядається як вдосконалення тимчасової координації їхньої діяльності, а також як засіб розвитку навичок, що впливають на поведінкові реакції особистості. Це, своєю чергою, стає основою для гармонійного поєднання елементів аналітичної інтерпретації музичного твору.

КОНЦЕРТНИЙ ВИСТУП ЯК РЕЗУЛЬТАТ МУЗИЧНО- ВИКОНАВСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ МАЙБУТНЬОГО ВОКАЛІСТА

Тетяна Володимирівна Потапчук — 2025-04-24

У статті розкрито сутність концертного виступу як підсумкового етапу музично-виконавської діяльності майбутнього вокаліста, що поєднує в собі не лише технічну майстерність, а й художню інтерпретацію, емоційну виразність та сценічний артистизм. Зазначено, що успішний виступ є результатом складної, багатокомпонентної підготовки, яка охоплює аналітичну роботу над музичним матеріалом, формування інтерпретаційного бачення твору, розвиток вокальних навичок, а також психоемоційне налаштування виконавця. Особливу увагу приділено сценічній діяльності майбутнього вокаліста, яка включає здатність до сценічного перевтілення, використання візуальних засобів комунікації (міміки, жестів, постави) та ефективне керування сценічним рухом. Розглянуто специфіку вокального мистецтва як синтетичного виду діяльності, де технічна складова невіддільна від психологічної і творчої. Підкреслено значення внутрішнього переживання, емоційного контакту з образом та здатності транслювати ці стани глядачеві через музично-сценічний образ. Проаналізувано роль підсвідомих і свідомих процесів у підготовці до виступу, зокрема важливість автоматизації навичок та здатності зберігати артистичну концентрацію в умовах стресу. Закцентовано на потребі у формуванні сценічної уваги та адаптації до умов концертного середовища, що є невід’ємними елементами професійної підготовки майбутнього вокаліста. Зясовано, що концертний виступ – це не лише перевірка професійної зрілості, а й живий емоційно-художній акт комунікації між виконавцем і публікою. Доведено, що концертний виступ є не лише завершальним етапом освітнього процесу, а й суттєвим чинником особистісного та творчого становлення співака, що охоплює глибоку аналітичну роботу з музичним матеріалом, розвиток інтерпретаційного мислення, формування сценічного образу та практичну реалізацію художнього задуму в умовах публічного виступу.

НАЦІОНАЛЬНО-ПАТРІОТИЧНЕ ВИХОВАННЯ СТУДЕНТСЬКОЇ МОЛОДІ ЗАСОБАМИ УКРАЇНСЬКОЇ ПОВСТАНСЬКОЇ ПІСНІ

Вікторія Ігорівна Прокопчук — 2025-06-05

Статтю присвячено теоретичному осмисленню культурно-історичного явища української повстанської пісні як пісенної творчості про національно-визвольну боротьбу українського народу та її ролі у національно-патріотичному вихованні студентської молоді. На основі науково-проблемного підходу здійснено аналіз, розкрито сутність та зміст поняття «українська повстанська пісня». Охарактеризовано головні ознаки патріотичних пісень, їхнє змістово-тематичне наповнення. Простежено розвиток та специфіку побутування повстанських пісень, виокремлено їхню жанрово-тематичну класифікацію. Акцентовано на важливості дослідження повстанських пісень для пізнання та усвідомлення історичних національно-визвольних подій українського народу, зміцнення та єднання нації. Наголошено, що повстанський музично-поетичний фольклор вирізняється національно-ідейним характером та державницькою спрямованістю. Підкреслено тяглість повстанських пісенних творів з проєкцією на сучасні виклики часу та актуальність повстанської тематики у період гострої боротьби України з рф за незалежність. Культурно-історичне явище «повстанська пісня» розглядаємо як пісенні твори про національно-визвольну боротьбу українського народу, що відображають ідеї героїчної жертовності задля державної суверенності України, змальовують мужність, хоробрість, відданість державі та нескореність духу патріотів. Зазначено, що повстанська музична творчість, що оспівує героїзм воїнів, які ціною власного життя захищають Україну, сприяє духовному зміцненню і об’єднанню нації, є важливим засобом національно-патріотичного виховання молоді, зокрема вчителів мистецтва (музичного мистецтва), які є носіями і провідниками культури та національно-патріотичного виховання через музичне мистецтво для наступних поколінь. Українські повстанські пісні віддзеркалюють складну історію національно-визвольних змагань українських патріотів, чиє непереможне прагнення свободи, патріотизм і національна самосвідомість, відданість та любов до України є гідним зразком для наслідування, зокрема для молоді, яка у боротьбі України з рф за незалежність та збереження національно-культурної ідентичності сповнюється потужною рушійною силою. З’ясовано, що повстанський пісенний спадок має значний виховний потенціал для майбутніх вчителів мистецтва (музичного мистецтва), який утверджує національно-культурну ідентичність, духовне зростання молоді, виховує патріотизм, національну самосвідомість, повагу до культурно-історичного минулого та духовних культурних цінностей, формує стійку громадянську позицію та усвідомлене відчуття причетності і відповідальності за долю України.

СПЕЦИФІКА ОРКЕСТРОВОГО АКОМПАНЕМЕНТУ

Георгій Петрович Турчин — 2025-04-24

Методика роботи над оркестровим супроводом солісту має свої специфічні особливості у порівнянні з методикою роботи над суто оркестровим твором. Диригент на цей момент є проміжною ланкою між солістом та оркестром. Здатність до ансамблевої взаємодії із солістом і водночас з оркестром є неодмінною умовою успішної роботи диригента. Виконуючи суто оркестровий твір, диригент концентрує свою увагу лише на управлінні оркестром і регулюванні його дій, виходячи з власних художніх уявлень. У виконанні ж твору з солістом виникає додаткова складність: диригенту доводиться керувати не одним, а двома самостійними об'єктами. І диригент обов'язково має вміти органічно об’єднати свою інтерпретацію твору з інтерпретацією соліста. Тому в пропонованій статті висвітлюється творча діяльність оркестрового диригента саме як акомпаніатора в системі соліст – диригент – оркестр, узагальнюється художня сутність його роботи над оркестровим акомпанементом солісту-інструменталісту та солісту-вокалісту. В цьому контексті розглядаються такі суттєві проблеми як створення динамічного балансу звукових співвідношень та організація темпо-ритмічного ансамблю між солістом і оркестром, окремо наголошується на важливості єдності виконавської інтерпретації соліста й диригента як основи художності виконання музики, що у підсумку дозволяє правдиво розкрити художній задум автора музичного твору. В статті окреслюються прийоми диригентської техніки, які доцільно застосовувати в акомпаніаторській практиці диригента при наявності в партії соліста-інструменталіста або соліста-вокаліста цезур, фактурних, теситурних, динамічних, ритмічних, метричних, темпових та інших виконавських труднощів, надаються методичні поради, особливо диригентам-початківцям, що торкаються теоретичних основ мистецтва оволодіння оркестровим акомпанементом.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР У КЛАСІ ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ: ШЛЯХИ ВДОСКОНАЛЕННЯ ПРОФЕСІЙНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Наталія Леонідівна Цюлюпа — 2025-04-24

У статті досліджується роль концертмейстера в класі духових інструментів та шляхи вдосконалення його професійної майстерності, зокрема через інноваційні підходи до навчального процесу в умовах змішаної форми навчання. Окрема увага приділяється технічним, художнім і психологічним аспектам співпраці концертмейстера з духовиками, а також важливості взаємодії з викладачем і студентом, глибокому розумінню репертуару, стилістичних особливостей і принципів інтерпретації творів для духових інструментів. У роботі визначено ключові компетенції, необхідні для успішної діяльності концертмейстера: висока технічна підготовка, адаптивність до різних виконавських манер, навички ансамблевої гри та здатність реагувати на зміни під час виконання. Особливо наголошено на психологічних аспектах, зокрема створенні комфортної атмосфери на заняттях і концертах, що сприяє творчому розвитку студентів. Особливу увагу приділено інноваційній діяльності концертмейстерів під час адаптації до онлайн– та змішаних форм навчання, зокрема використанню цифрових платформ для репетицій, синхронного музикування та роботи над ансамблевою взаємодією в умовах технічних викликів. Розглянуто роль концертмейстера у підготовці студентів до конкурсів і концертних виступів, де не тільки технічна майстерність, а й сценічна впевненість є ключовими. Стаття також подає практичні рекомендації для вдосконалення виконавської майстерності концертмейстерів, акцентуючи їхню ключову роль як невід’ємної частини освітнього процесу в класі духових інструментів.